Альмохады

Всемирный атлас, составленный современником Абд аль-Мумина, великим арабским географом ал-Идриси, показывает, насколько смутны и путаны были представления людей той эпохи относительно географии земель, принадлежавших Альмохадам. Историки интересуются политикой, заговорами и реконкистой; культурологи рассказывают об влиянии арабской науки и искусства на будущее европейского мира; синоптики говорят, что на территории государства Альмохадов очень редко идет дождь и пески пустыни лижут горячим языком лица потных арабов... – все, как обычно, крутится мертвыми лошадками вокруг статичного центра принятых представлений о том, что следует знать. Карусель. И фрачные ученые в бабочках, катающиеся на виду у публики со всей необходимой в этой ситуации важностью.

А история государства Альмохадов интересна. Только фокус совсем не под пестрым шатром. Он в другом месте. Да, европейская культура много взяла от арабов; да, в том числе и музыкальные инструменты: ребаб-эх-хаер (однострунный ребаб поэтов), ребаб-эль-моганни (двухструнный ребаб певцов) и ребек – потомок этих двух, оставленный арабами в наследство Изабелле Католичке, прогнавшей их из Испании. Но это опять политика, завоевания, убийства и прочее, чем так самозабвенно увлекаются люди, видящие в этом какой-то смысл.

Суть же совершенно в другом – в давней традиции зажигать вечером фонари. В государстве Альмохадов, где шершавый песок делает лица арабов смуглыми и всегда тепло, была дивная традиция всю ночь жить в темноте, освещая потускневшие без солнца картины звуками ребека. В городах: на перекрестках дорог, у ворот больших домов, на площадях, ночами звучала музыка. Как только солнце заваливалось за горизонт и по-вечернему громко ругались чайки, музыканты занимали свои места и ждали вдохновения. Потом кто-то один начинал играть, остальные подхватывали и мелодия, разложенная на множество расходящихся тропинок, звучала всю ночь. Люди видели удивительные сны и просыпались с убеждением, что Бог есть, и мир движется к вечной правде. И правды было столько, сколько было веры.

Только не для Изабеллы Католички. Она избавилась от арабов, а ребек оставила. По ночам никто больше не играл и музыку стали выворачивать туда, куда стало нужно государству.

Астурия

В 13-ом веке Роджер Бэкон пишет книгу «О тайнах природы и искусства и о ничтожестве магии», и как все прочие значимые работы в истории человечества, эта книга имеет свое зеркало, называемое «Астурий». Слово «зеркало» здесь несет исключительно символическое значение, никаких дословных отражений нет – смысл алхимический – то есть «для существования вещи, необходимо выравнивание ее на линии ума хотя бы двумя элементами», – считается у них. Загадочно то, что на практике мы довольствуемся только одной версией, вторая, если и существует, находится за пределами нашей досягаемости. И поскольку симметрия соблюдается не смысловая, а равновесная, то можно представить себе, что скрывается там, с другой стороны, в тех же легендах, священных книгах и прочем.

Книга «Астурий» несколько раз блеснула в философиях Ренессанса. Гвидо Бальди, скрывающий свое построение чисел от минус одного и боявшийся осуждения за сдвиг общепринятых математических констант (все выходило и вправду странно, вместе с тем объясняя те парадоксы, которые классическое деление от нуля не могло вместить), писал:

«Наука постоянно упирается в одно и то же, в Вавилонскую башню. Хронисты и клирики переделали все по-своему, в то время, как смысл был во многом математическим, если использовать эту науку, описывая общественное устройство. Мы обнаруживаем, что существует Богом определенное явление разделения людей по тому же принципу, по которому мельчайшие частицы организма образуют органы и слаженное взаимодействие их работы. И так все было выверено, пока не перемешалось: ум переваривает пищу, желудок философствует, а коленная чашечка мнит себя властительницей мира».

Йоганн Мюллер, в книге «Семнадцатая сфера» пишет:

«Однажды, я издали видел человека, который показался мне другим. Вся моя сущность звала меня к нему. Но он, обернувшись один раз и оставив след своего взгляда на мне, исчез в толпе на площади. Толкователь снов сказал, что это хороший знак. А пастор огорчился и просил больше не ходить к толкователю. Про человека никто ничего не сказал. И я решил посвятить себя науке, чтобы найти ответ самому. Поиски привели меня к Вавилонской башне».

Существует странная традиция, вероятно прививаемая «философствующим желудком», определяющая бытие явления в узкой временной шкале, опуская все формы, в которых оно существовало до и после описываемого периода. Алхимию вымели из истории, оставив напоследок несколько человек в конце 18-го века, и никто не скажет, что композитор Габриель Форе был практикующим алхимиком. Вся лаборатория переместилась на клавиатуру, символы выписывались на нотном стане, золото никто не искал, а исследования проводились в направлении «зеркал», которые иногда еще называют «философским камнем». У Форе были ученики, одного из которых мы знаем под именем Исаак Альбенис.

Его знаменитая на весь мир пьеса «Астурия» – это и есть едва ли не самая действенная из известных нам конструкций, приближающая алхимика к тем удивительным открытиям, которые веками были спрятаны в странной ловушке, называемой мышлением.

https://www.youtube.com/watch?v=OJ1VfpIgOXI

Дом-музей Станислава Вецку

Станислав Вецку, художник иллюстратор, с теплотой относился к петухам. Совсем не в том смысле, который представляется от слова «иллюстратор». Станислав Вецку не рисовал их направо-налево, не сажал весь мир на петушиное крыло, словом, к изобразительному искусству петух не имел никакого отношения. Смысл был в том, что «собственный курятник» – как он называл свой ум – населял один единственный петух, в отличие от других умов, битком забитых шумными несушками. Станислав Вецку мог себе это позволить, ведь иллюстрации не требуют полной фантазии, достаточно половины, чтобы представить себе графическое оформление чужой идеи. А про петуха было так – из дневника Станислава Вецку:

«Каждый человек что-то хочет. Кажется, люди готовы все кругом под себя и свои желания переделать. Тот, кто посильнее, переделает много и непременно сделает плохо тому, кто послабее, чем и умножит его страдания».

Вот такой петух. А точнее – пол петуха. Но сначала хочу обратить ваше внимание на первую иллюстрацию: «Даника Драгош в костеле. Ангелы».

Картины Станислава Вецку не смотрели попусту в мир. Они, написанные на досках, складывались боковинами к центру и раскрывая их, посетитель уже как бы участвовал в действии: поскрипывал пол, слабо пахло ладаном, а пальчики маленького ангела, казалось, и в самом деле заставляют орган играть.

Писательница Мальвина Венцлова, делясь своим впечатлением от этой работы, написала статью в «Три коня культуры»:

«Сначала вспоминается костел (его чаще видишь, и дорога к нему поцокивает брусчаткой), потом ангелы: одни заснули на статуях, другие сидят на лавках и листают Евангелие, кто-то из детей пробует орган, и только в самом конце память подходит к Данике Драгош. Даника сидит, не замечая ангелов и ставит разнохвостые закорючки на бумаге – она пишет музыку, как обычно, только в костеле и только когда никого нет, кроме ангелов, конечно.

Орган немного кривится, доставая из металлической руки тот палец, который вечно забывает честный органист, тот палец, который Данике непременно нужно вставить.

- Чистое ля! – не выдержал кто-то из взрослых.

Ребенок дернулся, ушибаясь о свои бемоли. Костел распотрошился. Даника отвлеклась от бумаги и думая, что никто не видит, полезла карандашом в ухе поковыряться.

- Чистое ля... – сказала она. – Может быть, может быть.

Ребенка прогнали и за орган посадили серьезного ангела в очках, пускай он помогает. И то ли от чистой ля, то ли от забежавшего погреться вдохновения, – костел зазвучал, присоединились колокола, смотрительница зажгла свет и вскоре пошли люди».

Экскурсовод дождалась пока все, кто хотел, прочитали вырезку из «Три коня культуры», и продолжила:

Вторые пол петуха Станислава Вецку, касаются его уникальной методики работы со своим воображением.

«В самом деле, разница между проработанной фантазией и реальностью, компенсируется тем, что ум, и так, собственно, принимая все подлинным, умеет сотворить нечто воистину безупречное, лишенное тех досадных моментов, которыми так щедро рассыпается действительность. Да, я живу в воображении (Станислав Вецку выдерживает паузу, наблюдая за реакцией слушателей). Но работа с досками и фантазирование, это не зло, согласитесь. Мне не приходится подминать под себя чьи-то стремления и чью-то волю. Я не пложу боль и отчаяние».

Дом-музей Станислава Вецку, образованный после его смерти любящими родственниками так, в память, очень скоро стал одним из самых посещаемых музеев страны. Людям, измученным страданиями, неудачами, угасающей верой в не сбывающиеся чудеса, хотелось прикоснуться к чему-то простому и определенно настоящему. Этим местом был музей, раскрывающиеся триптихи на досках, и Даника Драгош на них.

Это «Трамвай. Камерный оркестр» – экскурсовод раскрыла работу – «Три коня культуры» отправили эту работу в большой мир, в том числе, благодаря писателю Казимиру Лишинскому. Вот, можете прочесть его заметку:

«Из этой паутины – липкой и всеядной – называемой памятью, легче всего достать красного снегиря трамвая. Почему? Он большой. О нем говорили пару раз. Да и вообще, если разобраться, то он без паутины никак, равно что и паутина без него: ненаселенная пауком (это всего лишь философское допущение), она скатывается в клубок ниток, которые котятами шевелятся в корзине Даники Драгош (она вяжет). А трамвай, по совместительству с паучьей сущностью, катит Данику из порта в центр.

У него, трамвая, своя легенда. У Даники своя. Нитки просто себе шевелятся. А ангелы в трамваях не водятся.

«Или водятся?», – подумала Даника.

Вправо смотреть было без толку, там гнались за ними запыхавшиеся кусты, вечнозеленые, но сердитые, и Даника повернулась влево:

- рыбак уткнулся удочками в потолок, спит вроде;

- на скамейках старушки слушают старичков и вот-вот начнут спорить;

- ребенок оттапливает ладошкой стекло, но не везде – кажется что-то пишет.

«Наверное, он и есть ангел», – Даника решила непременно посмотреть, что ребенок рисует.

- Эту сюда, – сказала одна из старушек, – вот так, пальчиком подержи.

Проснулся рыбак. И никакие оказались это не удочки – пульты нотные оказались. Он встал, следом зашевелились старушки со старичками. Трамвай подъехал к остановке и в открывшиеся двери спешно залетел колокольный звон.

Память очень хочет посадить Данику Драгош в костеле. И чтобы она слушала музыку, где тот самый мальчик, рисовавший на окне, поет Ave Maria, под аккомпанемент камерного оркестра старушек.

- И старичков? – улыбаясь, спросила память.

- Да, и старичков.

- Пусть будет так, – ответила она.

Память любит подробности. А сюжет легко можно менять. Сзади не торопясь двигалась еще одна группа. К воротам подъехал автобус. Кто-то курил на крыльце и слышались слова:

- Тут еще поспорить надо, кто живее: Даника Драгош, никогда не существовавшая, или те, кого мы привыкли видеть.

Ангел Вулкан-Чика

Вспоминая Данику Драгош, начинаешь улыбаться, но ровно до пятого слова, шестое уже нужно произносить скомкав губы. Улыбка, подвижная как воля Господа, забывает о бывшем только что русле реки и вырастает в вулканчик. Так Данике и говорили в детстве: «У тебя вулканчик. Помни об этом!».

Что значит «помнить об этом», Даника не знала: «Нельзя ведь постоянно думать о вулканчике», – рассуждала она, когда вспоминала; а когда не вспоминала, то рассуждала совсем о другом. И все было так, пока ей не встретился шаман Вулкан-Чика, собиратель легенд и большой знаток древностей.

- Вулкан-Чика? – переспросила Даника.

- Чикан-Чикан-Ка-Вул! – обрадовался шаман.

Кто-то рассказывает, что Даника учила шаманский язык полгода, кто-то говорит, что все было наоборот – это неинтересно; зимой их уже видели вместе, они шли из парка и разговаривали не разобрать на каком языке, но смысл был таков:

- Во вселенной семнадцать нот, но в нашем мире звучит всего четырнадцать. Есть три тайные ноты. Мы их не знаем и потому никогда ничего не узнаем.

- А зачем так устроено? – Даника возмущенно остановилась.

- Чем больше нот, тем сложнее мир. Чтобы все понять, нужны все семнадцать. Но усложнение мира приводит к тому, что он становится неустойчивым. Одну ноту невозможно разрушить, а четырнадцать держатся друг за друга, как песчинки в домике из песка. Дует ветер, текут воды, песчинкам нужно держаться, но каждая хочет быть сама по себе и нарушает правила. Она отпускает и мир рушится.

Трамвай выехал из-за угла и поднял в воздух стаю воробьев у церкви. Старушка перекрестилась, а те, кто слушал, испугались. Очень страшно, когда кого-то слушаешь, а потом воробьи.

Даника с шаманом пошли дальше, и конец разговора остался в кармане у времени.

Спустя год Даника Драгош издает свою первую книгу, тонкую как прошлогодний сухарик, но с иллюстрациями Станислава Вецку. Посередине обложки, украшенное листьями папоротников, лежало название: «Ангел». Книгу купила только библиотека и не подумав разобраться, отправила ее в детский отдел, где и началась странная история: дети, с истовым упорством, стали рисовать одно и то же – ангелов, играющих на изогнутой флейте...

«... один конец ее в прошлом, второй в будущем – так прочитали в книге Даники Драгош, когда отобрали ее у детей – каждая нота ее пробуждает явление или силу, а ноты, взятые вместе, пробуждают мир».

На развороте улыбался счастливый Вулкан-Чика.

- Так... так-так-так, – сказал кто-то в очках.

За пару дней книгу раскупили и издательство осадили письмами про дополнительный тираж. У Вулкан-Чики брали интервью:

- Здравствуйте! – сказал шаман голосом Даники Драгош.

- Он ее съел? – испугались в толпе.

- Нет, она переводит.

На болтунов зашикали.

- Великий Дух не творил Мир, – рассказывал Вулкан-Чика, – Великий Дух сотворил семнадцать нот, из которых возникли... – Даника завозилась с переводом и оставила вариант попонятнее, – Ангелы. Мир творится постоянно, ничего устойчивого нет (шаман уже хотел крутиться, постукивал в бубен и ножками сучил), они... ох, как играют!

...

Мне кажется, что их сослали на острова в Полинезии – и Вулкан-Чику и Данику Драгош – пускай там себе танцуют. С бубном. И флейты эти... у нас все иначе устроено.

Проблема нотации

Достоверно сказать, что Ружа Цагаровна Бакуринская знакома с Янушем Вулцем нельзя, и причина этого не банальна: Януша Вулца не существует в общепринятом смысле – он привидение, для тех, кто верит в призраков, и бес, для тех, кто склоняется к этой форме объяснения потусторонних сущностей. Так или иначе, Януш Вулц принадлежит к той форме бытия, которую мы, не сомневаясь, отнесем к миру иному. Его нет, если говорить совсем просто.

Врачи Ружу Цагаровну боятся и уважают, общаться с почитаемым преподавателем без крайней необходимости стесняются; голос дьявола звучит, не опошляясь физическими несовершенствами; Бакуринская голосу внемлет. Итог прост: опытные студенты в состоянии отличить Ружу-просто от Ружи-с-воплощением Януша Вулца, новички теряются, вплоть до участия докторов.

- Но все это схоластика и философия, – говорит правитель (так всегда величали ректора).

У него в кабинете нет рояля, есть арфа, а стены увешаны духовыми инструментами. Считается, что у правителя еще есть голая негритянка, но это просто догадки, которые никто не обсуждает всерьез.

- Студенты поют? – продолжает правитель. – Строят гармонические последовательности? Пишут диктант! – его слова наполняются агрессией, и чья-то мама, пришедшая спросить про Ружу Цагаровну, уже боится правителя, и диктанта боится, и жалеет о своей решимости. – Я вас, как-никак, спросил... – ректор проводит карандашом по струнам арфы, и та плачет. – Может быть мне спросить еще раз?

Маме хочется умолять отпустить карандаш, ее отпустить... оставить в покое арфу и пускай все будет так, как есть, хоть бы и с диктантом. Но рот не слушается, и она уходит молча, кланяясь и ища воздуха.

Зайти к чаду она тоже не решается, из-за двери полыхает адом, и черти визжат.

- О боже... – дышит она мерзлым воздухом на улице, радуясь, что преисподняя отпустила ее.

…

Сама пьеса, звучавшая из кабинета Ружи Цагаровны, была написана на доске, и я вам скажу, что стирать эту пьесу кощунственно. Увидев эту запись, студенты останавливаются и впадают в задумчивость, их приходится тормошить, напоминать кто они, где они... – то, что называется пространство-временным континуумом, теряет, во впечатленном студенческом уме, свою ориентационную функцию.

Представлялся Дюрер, расписывающий доску в негативе – мелом – но обретший в новой форме, ранее неведанное вдохновение.

Фреска, опиралась локтями, коленями, животом на нестрогие по точности нотные станы (по ним, видимые издалека, ползли монахи черные и правды алчущие). Станы рвались (вероятно под тяжестью греха, если не уходить от аллегорий), монахи падали, музыка кричала визгливыми кластерами, затушевавшими самое дно партитуры. Вверху зияла вечность, изображенная прозрачными и пролонгированными в никуда аккордами До мажора.

Ружа Цагаровна играла сидя, играла стоя, она пела... – в общем, пребывала в образе.

Студенты ничего не спрашивали. Они молча приходили, впечатлялись и уходили другими. В существование Януша Вулца (вероятно автора фрески и ее содержания) верили свято. И музыка для студентов становилась священнодействием, которым заниматься всуе грех.

Банальности – трамваи мышления

«Массовая культура ведет к исчезновению личности, индивидуальности, к формированию массового человека, которым легче манипулировать», –

пишет Хосе Ортега-и-Гассет, и продолжает:

«Когда кому-то не нравится произведение искусства, именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения».

И еще пару цитат, чтобы мы хоть как-то утвердились в мире его философских представлений:

«Жизнь лишь тогда неподдельна, когда все в ней вызвано насущной и непреложной потребностью»;

«Жить как раз означает чувствовать себя гибнущим, только признание этой правды приводит к себе самому, помогает обрести свою подлинность, выбраться на твердую почву».

И, наконец, то, ради чего я столь неоднократно процитировал испанского философа:

«Банальности – трамваи мышления».

Просто прелесть! Представляется городок, в моем случае небольшой, – навряд ли чей-нибудь ум толкается в метро мегаполиса. Движенье вверх-вниз, театр, библиотека... шучу – кондитерская, разумеется! И трамвай. Он идет от порта, через набережную и в центр, где летом прячется в каштанах, а зимой красуется снегирем, надолго останавливаясь у церкви, пока не съест всех молящихся на остановке.

Но это лирика. А суть заметки в том, что искусство противопоставляет себя большей части человечества.

Так было всегда. Вспомните кроманьонцев, высмеивающих неспящего ночью товарища, изображающего на стене ногатую зебру; экстраполируем процесс на сегодняшний день и что мы видим? – жалкую кучку общающихся с Богом Homo sapiens'ов, зарабатывающих кусок ногатой зебры чем угодно, кроме плодов своего общения. Да, соглашусь, бывают такие Мамонтовы, вытягивающие Врубелей из нищеты. Но это точечные попадания и вероятность того, что это произойдет с нами, означенными sapiens'ами, исчезающе мала.

И здесь возникает сложный, хотя и вполне закономерный вопрос: Зачем sapiens, забывая свои заповеди – есть; есть разнообразнее, больше и вкуснее; а наевшись скопировать себя в максимальном количестве потомков – вдруг бросает все и приступает к творчеству?

А потому, что творчество у этих sapiens'ов вызвано «насущной и непреложной потребностью», – как сегодня уже сказал Хосе Ортега-и-Гассет.

Потому же и человек, уходящий в горы молиться, живет безлюдно десятилетия. Как объяснить его поведение социологическими законами? – никак. Так же и творчество. Это странная потребность, это высокогорный мир холодного одиночества, это вечно присутствующее желание остаться в какой-то связи с окружением, с публикой; и это страшная опасность поддаться благосклонно аплодирующему магниту массовой культуры и потерять себя.

И что тогда остается? – есть; есть разнообразнее, больше и вкуснее; а наевшись скопировать себя в максимальном количестве потомков... – но горизонты-то уже другие!

Про это хорошо сказал профессор Сергей Вячеславович Савельев:

«Посмотрите на судьбы великих ученых, мыслителей, философов – мало у кого хорошо сложилась жизнь. Это объясняется тем, что мы, как обезьяны, продолжаем конкурировать. Если среди нас появляется доминантная особь, ее надо немедленно ликвидировать – она же угрожает каждому лично. А поскольку посредственностей больше, любой талант должен быть или изгнан, или просто уничтожен».

Мы смотрим на трамвай мышления, нам хочется попасть в его банальность, прогретую дыханием толпы. Но его двери не так широки, чтобы втиснуться нам с мольбертом. И мы идем пешком, провожая его и останавливаясь на морозце, увидев то, что немедленно надо запечатлеть, пока кто-нибудь нечаянно не раздавит. 

Опера

Чувствуешь зубки? Хорошо, теперь проведи языком по нёбу... чувствуешь рябь? Вот-вот – это пляж, а язык – это море, оно гуляет туда-сюда и образуется рябь. Зубки? – это белокожие туристы из северных стран, они приехали позагорать и покупаться; если ты наберешь воздуха в щеки... да-да, вот так... то там сделается очень жарко и все полезут купаться. Но далеко плавать не будут, потому, что в глубине живут сирены, и туристы их боятся.

Слышишь сестру? Вот-вот – у нее внутри живет сирена, проглотившая всех моряков Императорского Флота. Ей было невкусно, но она проглотила и теперь поет Арию Царицы Ночи. Слышишь? Страшно, да? Говорят, что моряки Императорского Флота ни капельки не умерли внутри Царицы Ночи, они сидят каждый в своем углу и пишут письма в бутылку. Те, кто это говорят, читали письма моряков. Моряки просят о помощи.

Как помочь, спрашиваешь? Я бы тебе сказал, но ты все равно не хочешь есть клюкву. Как это причем! – клюква, это и есть моряки Императорского Флота. Нет-нет, те, которых проглотила сестричкина сирена, это другие. Они плавали на флагманском корабле «Вольфганг Амадей» и не залили уши воском... тебе? – тебе не стоит, как потом его выковыривать... ну вот, не залили, и их проглотила сирена. А это совсем другие моряки. Они с корабля «Тишина».

Не будешь? Ну как хочешь... только тебе следует знать, что вот эта, самая большая клюквина, это корабельный лекарь. В глубине моря, еще глубже чем сирены, живут рыбы: рыба-печень, рыба-почки, рыба-сердце... – «тук-тук», – стучит рыба-сердце, – «тук-тук», – ей срочно нужен доктор, проверить, нет ли у нее аппендицита. А ты как думал, не будешь есть клюкву и не будет аппендицита? Нет-нет, кораблю нужны матросы, а рыбам врач.

Кислятина, да? А давай мы и сестру накормим клюквой! Пускай моряки Императорского Флота, внутри ее Царицы Ночи, вместе с другими моряками поднимут бунт. Они привяжут сирену к мачте... они заткнут ей глотку пробкой из термоса и будут весело плясать вокруг! «Вольфганга Амадея» починят, пустят на воду и уплывут подальше... к рыбе сердцу? Может быть-может быть... Но лучше к рыбе-печени – там тихо и сирены не водятся.

- Так-так-так! Это чему же тут учат ребенка? Ну, знаете... если так будет продолжаться, то он не то что оперу, он вообще музыку любить не станет!

https://www.youtube.com/watch?v=dpVV9jShEzU

Оркестръ «Композитор»

(из записок Ружы Цагаровны Бакуринской)

Ружа Цагаровна сажала свои мысли в умы, как сажают зерна в землю; она надеялась, что однажды в чьем-то уме одно из зерен проснется и вырастет в роман. Но выходило точно как в притче: «...иное упало при дороге, и налетели птицы и поклевали то; иное упало на места каменистые, где немного было земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока. Когда же взошло солнце, увяло, и, как не имело корня, засохло; иное упало в терние, и выросло терние и заглушило его...».

Изо дня в день, из года в год, Ружа Цагаровна Бакуринская корчевала пни заблуждений и ложных влечений, пропалывала свой студенческий огород от неистребимых сорняков, простых как лебеда, и оттого дешевых взглядов на искусство, на жизнь, на место человека и его смысл. Но все без толку, природа постоянно оказывалась сильней. И Ружа Цагаровна сделала неутешительный, но вполне логичный вывод: Человек (именно в том случае, когда пишется с большой буквы) скорее противопоставлен природе, чем ее дитя.

…

«Старый ветер дышит медленно; в его дыхании аромат пряных трав и кофе с чесноком. Композитор, плывущий под этим ветром, пишет музыку, в которой немного больше смысла и света, чем в звездах. Однако, звезды никчемны и холодны, потому его произведения нужны только тем, кто любит запах старого дома, неспешные часы, показывающие давно прошедшее время и мышиные гнезда в кухонном шкафчике.

Молодой ветер устраивает бурелом; молодость, не умеющая создавать из того, что есть под рукой, хочет все сломать: разорвать журнал старых мод на мелкие кусочки и наклеить их на бумагу коллажем в стиле Пикассо. Композитор, чей корабль плывет гонимый молодым ветром, непременно разобьется о скалы, и там, на пустынном и безлюдном острове, юноша переживет свои грехи, как дети переживают своих родителей; в мир он вернется мудрым, а в залитой воском бутылке, он будет хранить запечатанные воспоминания, записанные от руки на сухом песке.

И есть еще один ветер – его поселил на море Бог; он совсем другой, он не облизывает смоченный слюной мизинец и не развевает волосы красавицы; этот ветер не чувствует грудь и дует прямо в сердце. Однажды услышав его зов, композитор будет искать его, если потеряет, и будет внимать только ему, если вновь найдет. Музыка, написанная с этим ветром, такая же вечная как камни и такая же чистая, как душа ребенка. Все в мире суета, кроме этой музыки».

ЖУРНАЛИСТСКИЕ ЗАПИСКИ

(об исполнении Баха)

Константин Черепахин «Музыкальный обозреватель»

«Сытенький Фицкель играет Баха настолько добродушно и угодливо, что поневоле добавляется слово "чрево". Этот господин, кажется видит в конце каждой фуги праздничный стол, на котором блины с маслом, куриный пирог и вино. Из-за этих фантасмагорий музыка звучит приподнято и с особым, неповторимым настроением, заставляющим публику отвлекаться на мысли о буфете».

«Пианист Ферапонтов погружается в музыку Баха словно летучий голландец в бездонные воды океана. Слушая его, бывает страшно утонуть... а если еще вспомнить символическое наполнение, то непременно видится апостол Петр, уверовавший на мгновение и пошедший по волнам, но не удержавшийся. В случае с Ферапонтовым, Христос утопающему руку не подал».

«Совсем иначе та же музыка звучит в исполнении фон Берга. Здесь явно присутствует мастерство иллюзиониста: Петр, на глазах у изумленного народа, ступает на воду и счастливо улыбаясь вознеся руки идет; никто кроме устроителей фокуса не знает, что лужа, внешне напоминающая море, так мелка, что идти по ней не составляет никакого труда. Публика, мыслящая столь же мелко, пребывает в экстатическом состоянии».

«Слушая хорошо темперированный клавир в интерпретации господина Фуко, представляешь себе времена Дюма и пресловутых трех мушкетеров: непозволительное разгильдяйство д'Артаньяна сменяется мрачнейшим унынием вечно пьющего Атоса; здесь вы услышите и бои на шпагах, и тайные совещания у интригана-кардинала, погоню на разгоряченных лошадях и, в финале, лишь слегка грустную улыбку белошвейки».

«Вполне убедительно Бах звучит у англичанина Фаррелла. Публика, как это часто бывает при отсутствии внешних эффектов, относится к Фарреллу с прохладцей. Вместе с тем, он имеет неизменный успех у более образованной аудитории. Полагаю, что секрет прост: Фаррелл играет ровно, не экспериментирует с темпами и штрихами, ноты чисты и лишены того, что называется "свежей интерпретацией"».

Посмертное сочинение

В 1917, в год революции, Ваня (по метрике Иван Фалбертович Клее), по просьбе матери сочинял пьесу для скрипки и фортепиано; мать была слаба и хотела на Рождество услышать музыку своего сына здесь – дома, и непременно «что-нибудь попроще, подушевнее... ведь все-таки праздник». В концерты мать не ходила, и даже если бы и ходила, Иван Фалбертович Клее был представителем нового стиля, его опусы не приживались в привыкшем к «сладковатой утонченности» представлении старшего поколения.

Пьеса шла плохо. Работать на заказ, да еще и на такую тему... – сколько Ваня не смотрел в заснеженное окно, сколько не настраивал себя на рождественский лад, ухо слышало только мышей, отогретых печкою и возившихся под потолком. Фантазия Ивана Фалбертовича, вероятно, уехала на санях в ресторан, кутить с приятелями.

На вершине творческого отчаяния, Ваня, чтобы сделать хоть что-нибудь, принялся записывать мышиную возню, стараясь зафиксировать этот странный перемежающийся ритм: время от времени, мыши доходили до своеобразного пароксизма и устраивали дикую языческую пляску, вероятно по-своему понимая общее настроение готовящегося к празднику города.

«Знаете... это было как сон наяву, морок, – рассказывал потом Иван Фалбертович. – Представьте себе, я писал ноты словно неким автоматическим письмом, совершенно не отдавая себе отчета в том, что происходит! После, я словно очнулся. Посмотрел на свои записи и обнаружил готовое сочинение. Если бы не странная слабость, заставившая меня спуститься вниз и выпить чаю, я непременно тут же бы сел играть».

На Рождество в дом Клее (людей отнюдь не бедных и весьма влиятельных, несмотря на разгорающуюся смуту) были приглашены гости из «высшего света музыки», – как их величала матушка Ивана Фалбертовича. Прежде всего были поданы кулебяки и расстегаи, а уже позже гусь. Перед сладким было объявление: «Дорогие гости! Сейчас для вас в исполнении Галины Францевны (двоюродной сестры Вани) и Ивана Фалбертовича, прозвучит "Благословенная ночь" – новое произведение моего горячо любимого сына».

Под излишне восторженные аплодисменты (сказалось шампанское), Иван Фалбертович с кузиной вышли к роялю. Тихо... даже очень тихо заиграл Ваня. Его левая рука еле-еле касалась клавиш, аккуратно скользя по льду белых и слегка опираясь на тонкие мостики черных, удерживая равновесие. И скрипка вошла царственной гостьей, печальной и возвышенной. «Нет... Нет... – говорила она, вздыхая мучительными трелями, – И все же...».

Кто-то плакал. Ванина матушка дрожащей рукой потянулась было за бокалом, но бросила руку на полпути; «Боже», – выдохнула она и разрыдалась.

- Хм...

Все повернулись на звук, показавшийся таким неуместным в наступившей благоговейной тишине.

- Молодой человек, – продолжил седовласый и оттого внушительный профессор Чирухин, преподающий композицию в консерватории, – вы ответьте, пожалуйста, чью музыку вы только что играли?

- ... Свою, – прошептал Ваня, после паузы.

- Это, голубчик, не ваша музыка, уж поверьте мне, старому человеку. Это Шопен. Видите ли, очень немногие знают про незаконченный ноктюрн великого Шопена. Вы каким-то образом узнали и закончили... признаю – гениально! Но выдавать за свое, помилуйте.

«Стыдно?! – писал Иван Фалбертович ночью в дневнике. – Как мне могло быть стыдно! Страшно – да. Моей рукой писал Шопен. И я не знаю смогу ли я теперь притронуться к нотам».

Язык кельтских арф

Лосинас Легла курил папиросы и играл на кельтской арфе, купленной в сувенирном магазине. Папиросы курились для того, чтобы пропитаться табаком (известно, что плотоядные пришельцы брезгуют человечиной с яркими посторонними запахами), что же касается кельтской арфы, то по мнению нашего героя, ее звучание наиболее приближено к тем звукам, которые издают пришельцы. Осталось разобраться с семантикой.

Трудность возникла вполне естественная: ввиду неясности языковой группы, а точнее сказать, совершенной исключительности, наречие кельтской арфы (читай язык пришельцев) относилось скорее к межкатегориальной дисциплине, само существование которой еще только предстояло измыслить.

В этой ситуации Лосинас Легла рассудил вполне здраво. Считая себя неплохим семасиологом, он принялся искать того, кто был бы столь же просвещенным, но уже в толковании звуковых символов. Стоит ли удивляться, что провиденье привело его к Руже Цагаровне Бакуринской?

Нет, не стоит. Вместе они составили примечательнейший дуэт переводчиков с языка кельтских арф на русский. Была сделана попытка систематизировать, обрушившийся на них поток информации в какую бы то ни было внятную форму, результатом коей, явился черновик книги: «Краткий русско-пришельский разговорник». Издатели реагировали по-разному. Одни впадали в истерику, которая моментально передавалась на весь отдел, заставляя сотрудников издательства валиться под столы; другие просто нервничали: кусали и ломали карандаши с тоской дыша в открытое окно; один издатель даже пообещал вызвать карету скорой помощи, если дуэт объявится еще раз.

Все выходило более чем скверно.

В итоге, Ружа Цагаровна Бакуринская закурила папиросы, соблазнившись убеждениями своего коллеги, а до широкой аудитории дошли лишь обрывочные тезисы их совместной работы, отпечатанные неизвестным энтузиастом на самиздатовской пишущей машинке.

«ноты МУЖСКИЕ и ноты ЖЕНСКИЕ», – указано в оглавлении отрывка.

«До – нота мужская; не стоит начинать общение с этой ноты: в религии пришельцев, мужские ноты наделены разрушительным смыслом и допускаются к существованию исключительно в целях равновесия с творящими женскими нотами.

Ре – нота-гермафродит; ее нейтральная сущность позволяет быть учтивым, по сути, нота Ре является аналогом поклона, приподнимания шляпы или поглаживания у моллюсков.

Ми – женская нота, сестра ноты Фа, вместе они становятся богинями-творцами; единство нот Ми и Фа – наивысшее созидающее начало во Вселенной.

Нота Соль – первая дочь, ее функция – любовь и деторождение; если вам необходимо выразить положительные чувства или эмоции, нота Соль станет наилучшим выбором при общении с пришельцем.

В противоположность Соль, нота Ля – вторая дочь – несет в себе некую двусмысленность; объяснения этому нет, считается, что причина утеряна в древности, осталось лишь следствие; впрочем, не учитывать эту двусмысленность более чем опрометчиво.

Нота Си священна, ее употребляют только жрецы и исключительно в ритуальных целях; в повседневном общении дозволительно использовать Си бемоль – этой нотой мы подчеркиваем всяческую возвышенность сказанного».

Оркестръ «Скрипка»

(из записок Ружы Цагаровны Бакуринской)

«История скрипки – это история любви, а все любовные истории, как писал чешский поэт Драхомир Колаш, – "подобно рекам, стекают в одно и то же море".

Жизнь подражает литературе: лишенная воображения, она ходит за разворачивающимся в романе сюжетом, таясь и прячась, прикрываясь зонтом или газетой... вот-вот из-за растрепанного ветром листа выглянут любопытные глаза. Украденные слова и чувства, как правило, плохо приживаются – они вянут, лишенные обильного полива писательского вдохновения, и в итоге, в горшке на окне стоит сморщенная икебана. Человек страдает, подумывает о самоубийстве, а после успокаивается и варит борщ, выражая себя пусть не поэтично, но вполне жизненно, как тому и полагается быть.

Влюбленная скрипка знала на память все стихи Драхомира Колаша; ему и только ему она посвящала свои стенания и восклики, послушная чувству, а не смычку. А поэт... ну что поэт – он любовался звуком, находил в нем что-то волнующее, что-то образное; короче, Драхомир Колаш приходил на концерты отнюдь не ради скрипки, его заботила только Муза.

"Звук...

Трагический финал:

Заламыванье рук

И стук

Двери: «Нет!», – он сказал". –

– Писал Драхомир Колаш; скрипка читала, заучивала на память, а после рыдала на освещенной софитами сцене: "Зву-у-у-к! Трагический фина-а-а-л!"...

Публика была в восторге. Поэт хватал за голые ноги норовящую улететь Музу и бежал сочинять новые стихи. Скрипка же страдала.

В конце концов, она решилась объясниться. В афише было указано: "Сен-Санс Интродукция и Рондо каприччиозо"; "Где еще, если не тут!", – она дрожала и тонкие ее губы кривила неестественная улыбка – гримаса страха и отчаяния.

И вот... – тихо, аккуратно заиграл оркестр; она вступила и люди в зале почувствовали, как их душам сделалось тесно в груди. Скрипка шатнулась взволнованными трелями и влилась в волшебную тему...

... Бах! – лопнула первая струна.

Скрипач дернулся. "Как Паганини", – проскользнуло у него в голове, и он продолжил; зал восторженно ахнул.

... Бах! – вторая, и сразу следом – Бах! – Бах!

Оркестр замолчал. Публика забыла дышать. Скрипка смотрела на Драхомира Колаша, обливаясь слезами, закусив до крови губы: "Пойми! Услышь меня! Ведь ты поэт... ты видишь и понимаешь более других!", – молила она.

Драхомир Колаш встал, досадливо махнул рукой и вышел.

С тех пор скрипка замолчала. Ее видели на шкафу – брошенную без футляра, в пыли. После, ее отдали какому-то ребенку. Но он учиться не хотел и скрипку разбил.

"И камни пресные

Жует поэт,

Когда теряет вдохновенье.

О жизнь чудесная!

Так нет...

И неизвестно у кого просить прощенья". –

– В те дни писал Драхомир Колаш».

Оркестръ «Виолончель»

(из записок Ружы Цагаровны Бакуринской)

«Музыка г-на Морок-Можайского дрыгает лапами как кошка, наступившая в лужу. Виолончели тут не место, так прошу г-ну Морок-Можайскому и передать.

Взгляните сами на это несчастье: виолончелист, разумеется, не выдержав дрыганья, сбежал в буфет выпить водки, стреножив прежде стул (чтобы и тот не ретировался); теперь бедолага, спасая музыку, водит свободной ногой вместо смычка по струнам и ошалелый инструмент ревет белугою. Дирижер, он же автор, выглядит довольным.

В другие времена виолончель позировала для портретов и с ней обращались как с дамой; а что теперь...? – кабак!

…

У виолончели именины. Собрались все. От имени коллектива, имениннице презентовали новый смычок: совсем еще крошку, но крепкий – говорят, самый сильный из выводка. Затеяли квартет, испробовать его. Но нет, малыш растерялся и все норовил спрятаться новой мамке под юбку.

Кончилось тем, что кларнетисты, явившиеся позже и уже подшофе, предложили дать малютке пуншу. Вот тут то и началось... думается, г-н Барток, свои опусы применительно к таким случаям и писал. Сбежались соседи, кто-то вызвал полицию и на этом празднество окончилось.

…

Ходят слухи, что за оградой Новодевичьего кладбища есть специальное место, где хоронят умершие виолончели. Дескать, музыканты так привыкают к своему инструменту, что вот так запросто взять и выбросить... к тому же ее тело как раз соответствует размерам среднего роста, упитанной женщины».

Оркестръ «Курица»

Музыковед Ружа Цагаровна Бакуринская, за глаза именуемая студентами «Курица», получила известность благодаря:

- во-первых, стоило ей посмотреть на портреты композиторов, висящие на стене, как те начинали петь хором. Мучительно разминая затекшие в масляной краске лица, композиторы, чудесным образом угадывая тему урока, исполняли именно то произведение, которое требовалось. Выходило не всегда стройно, сказывались несовместимые стилистические традиции разных эпох и личные антипатии; к примеру, аккуратный Гайдн терпеть не мог взъерошенного Мусоргского. Студенты боялись портретов и изучение музыкальной литературы давалось им с трудом;

- во-вторых, Ружа Цагаровна носила на шее лисий хвост и имела некоторые убеждения, на которых мы остановимся поподробнее:

- Внутреннее чутье, – нараспев говорит она (голос хриплый и хитрый), – мне подсказывает, что зайцы, лоси, утки...

- Ружа Цагаровна! – нетерпеливо восклицает собеседник. – Какие к лешему утки! Мы, не забывайте, на кафедре музыковедения.

- Вот вы, скажем... – Ружа Цагаровна, ни капли не смутившись, снимает с шеи лисий хвост (студенты, зная в чем дело, хихикают) и самым кончиком его, где тонкие волосинки, начинает щекотать собеседнику нос; тот отмахивается и чихает. – Вы – барсук! – объявляет она во всеуслышание (студенты хохочут, собеседник окрашивается в бардовый цвет и недоумевает, молча жестикулируя).

С точки зрения Ружы Цагаровны Бакуринской, зверь, спасаясь от охотника, в минуты наистрашнейшего отчаяния, оборачивается человеком. После привыкает к новой жизни, находит ее вполне комфортной и идет преподавать в консерваторию. Лисий хвост позволяет выявить оборотня.

За эти убеждения в консерватории Ружу Цагаровну недолюбливают;

- в-третьих, Ружа Цагаровна оставила весьма примечательные записки с названием «Оркестръ». Дореволюционную орфографию я оставлю только в названии, а записки, откорректировав в удобочитаемый вид, с удовольствием буду публиковать, так как считаю их чрезвычайно полезными с точки зрения эволюций образного мышления.

Имя Бога

Акуругамиль, третий жрец великого служения, семнадцатого архасамна поднял глаза к небу и прочел письмена, оставленные птицами. Следуя древней традиции, жрец проговорил прочитанное вслух, и с этого момента началось то, что история назвала «великим смешением».

Трясущимися губами царские хронисты надиктовывали писарям текст, призванный донести потомкам весь ужас происходящего, и писари, непослушными пальцами, выжимали в глине символы на вавилонском диалекте аккадского языка.

[каждый знак этого языка служил для обозначения одного или нескольких понятий, которые передавались в речи одним или несколькими словами; каждый знак мог иметь несколько, восходящих к шумерскому языку чтений, а семаграммы, служащие для обозначения грамматических категорий слов в логографическом письме не произносились; каждое шумерское слово или выражение могло читаться и по-шумерски, и по-аккадски]

«Семнадцатого дня архасамна, – диктовал хронист, – третий жрец Акуругамиль произнес Запретное Имя Бога и разбудил Громоокого Спящего; о горе нам! как ублажить Его? запретившего произносить слова имени Его! И многие в те дни покинули Вавилон; и многие боялись говорить, и вырывали языки друг у друга, дабы умилостивить Бога. Царь же собрал мудрецов и велел изыскать наречие, в котором имя Бога славилось бы в каждом звуке; и наступили многие дни тишины».

В 13 веке Альберт Великий, учитель Фомы Аквинского, вникал в идеи своего ученика: «Материя относится к форме как потенция к акту. Материя вносит в форму конкретизирующий "принцип индивидуации". Чистая или первая материя как пустая возможность балансирует на грани небытия, тогда как предельная форма или форма форм – это Бог».

- Форма – это сущность, которая начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции, – убеждал своего учителя Фома.

Разгорячившись, он активно жестикулировал и, как потом напишут биографы: «перстом бессчетно указывал на таблички».

Альберт Великий, помимо всего прочего, был знатоком аккадского языка, и таблички на которые «указывал перстом» Фома, были ничем другим, как теми самыми табличками, на которых вавилонские писари оставили клинописные послания о пробуждении Бога.

- Абстракция... – закусил губу Альберт Великий. – Почему я раньше об этом не подумал! Что если они в спешке не указали детерминативы... и если мы воспользуемся шумерской традицией...

Дальше Фома не слушал. Он уже привык к тому, что его учитель, увлекаясь чем-нибудь всерьез, начинает нести всякую околесицу.

Спустя несколько дней Альберт Великий послал за своим учеником. Когда тот прибыл, было приказано закрыть все двери, и Альберт самолично затушил свечи. Сделалось темно.

- Ничего этого не было, – в темноте прошептал Альберт Великий.

- Чего этого? – испугался Фома.

- Смешения языков не было, – еще на полнюанса тише ответил Альберт. Они пишут, что Бог вообще забрал у людей язык. Это ошибка перевода... там невообразимо сложная система.

- Как это Бог забрал язык? Ведь мы говорим!

- Это не язык – это тень того языка, который был. Наше мышление понятийно-категориальное, а в праязыке были, куда более важные надстройки. Мы нищие, друг мой!

Фома расстроился; несколько раз всхлипнул и принялся шептать молитву.

- Но! – неожиданно громко сказал Альберт.

Фома дернулся и перестал шептать.

- В то время, царь созвал мудрецов. Он приказал им найти способ сохранить богатство языка. И пока народ горевал, а Бог гневался, мудрецы нашли способ.

В темноте вздохнули с облегчением.

- Мудрецы спрятали все что смогли сохранить в ладотональной системе и гармонической организации созвучий. Всякая мелодия таит в себе гармонию праязыка. Музыка – вот тот вавилонский совершенный язык, на котором когда-то звучали тайные имена Бога.

Темнота молчала.

«Первого дня кислима в царском дворце зазвучали флейты и лиры; и ни один из играющих на них не промолвил ни единого слова; и многие из народа к тому дню лишились своих языков, боясь разгневать Бога. Царь же велел и впредь всем молчать, а играющим на флейтах и лирах не прекращать играть, пока музыка не умилостивит Бога, и Он не заснет вновь. Люди забыли о том, как говорить, и после начали называть вещи новыми именами».

ЖУРНАЛИСТСКИЕ ЗАПИСКИ

(о Сергее Сергеевиче Прокофьеве)

Зоил Гомерович Ритор «Вестник»

«Гончий пес, ищейка... нюхач! Музыка пахнет, еще как пахнет; и кто, позвольте спросить, ее учует? Я, разумеется. Прошу не воспринять как похвалу и тем более как зазнайство, но факт есть факт – меня, а не Феликса Эдмундовича пригласили музыкальным обозревателем в «Вестник»; меня. Потому и банкет; потому и новый костюм; и вообще, настроение самое приподнятое».

Заметка №1

«Прокофьев садится за рояль и начинает не то чтобы играть – сие, вероятно, ниже его достоинства – маэстро стирает воображаемую грязь с клавиш, а после, удовлетворившись результатом, насилует их, пытаясь сломать, попутно интересуясь, какие из них звучат повыше, а какие пониже».

Заметка №2

«Невообразимо, чтобы такая, лишенная всякой эстетики и смысла музыка, могла исполняться в серьезном концерте. Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного бахвальства и любования плодами своего варварского набега... Да-да, именно варварского набега! – г-н Прокофьев, подобно злому хазарину, обрушивает огонь и меч на ту великую культуру, которую создали бессмертные Моцарт и Бетховен. Как же справедливо заметил Бальмонт: "И в бубен солнца бьет непобедимый скиф"».

…

Константин Черепахин «Музыкальный обозреватель»

«Имел удовольствие присутствовать при падении, так сказать, колоса современной музыкальной критики, г-на Зоила Ритора. Означенный господин, и это после всех его язвительнейших выпадов, решился на интервью с Прокофьевым! Случившийся каламбур, думаю, теперь будет годами шататься по Москве, повторяясь и обрастая новыми деталями. А было так:

Р и т о р: А скажите, пожалуйста, Сергей Сергеевич, что вы хотели сказать своей музыкой?

П р о к о ф ь е в: (с размаху дает Ритору затрещину)

Р и т о р: А-а-а! Караул!

П р о к о ф ь е в: Что караул?! Где караул?

Р и т о р: Вы дали мне оплеуху!

П р о к о ф ь е в: Позвольте. Вы же сами спросили, что я хотел сказать своей музыкой. Вот, я и ответил... а что прикажете делать, если вы не понимаете, о чем играет оркестр!».

https://www.youtube.com/watch?v=7TnG8-wOqwA&app=desktop

Чайковский Первый концерт для фортепиано с оркестром

«Концерт никуда не годится»

Н. Рубинштейн

Трое за буфетным столиком: первый бородат, его борода как дым изо рта извергающего священное пламя с запахом лука и водки; второй болен воспалением в пазухах, он гнусавит и болезненно морщится на каждом слове; третий невзрачен, его тусклые глаза бегают, а руки без надобности протирают протертые уже сто раз очки.

П е р в ы й: ... и там, на самой вершине, одинокий, открытый холодным ветрам...

В т о р о й: Вот здесь я с вами (сморкается) не соглашусь! Скорее это напоминает спуск с вершины самоуверенного индивидуализма в цветущую долину признания гениальности великих мастеров. И в этой долине человек падает ниц перед шедевром, и все его существо видоизменяется, соприкасаясь с величием и глубиной проникновения музыки в тайны божественного замысла.

Т р е т и й: А вы поэт. Только поэт не сообразивший, о чем собственно речь.

В т о р о й: И о чем же, позвольте полюбопытствовать?

Т р е т и й: Речь о том, что творческий путь – это путь пилигрима, бредущего по бескрайней пустыне; редкие оазисы успеха – вот его отдых, жаркие пески ежедневного труда и обжигающий ветер вечных сомнений – вот его бытность.

Звенит третий звонок; буфет бросает недоеденное, спешно допивает недопитое и уже под шиканье горгон, поставленных у входа в партер, просачивается в чертоги искусства.

…

Ночью сочинялась критика.

П е р в ы й: Нет-нет – это был отнюдь не дирижер, это был колдун, сменивший свой средневековый плащ со звездами на элегантный фрак, но оказавшийся неспособным избавиться от волшебной палочки. Этой палочкой он и вызвал из бездны небытия апокалиптический глас труб, прерываемый испуганными возгласами струнных.

В т о р о й: Рояль вы говорите? Роялью тут и не пахнет... – здесь русский дух! Вот представьте себе, что травы – эти наши степные травы – выпрямились и, превратившись в стрелы, черной тучей летят во врага. И враг, скажу я вам, в панике! Представьте дубы, вырывающие корни из земли и идущие на вас... да что дубы, сама земля восстает – скрепя и осыпаясь, оборачивается той самой головой витязя, которую описал прозорливый Пушкин.

Т р е т и й: Народ, создавший такую музыку, народ выносивший в своем лоне такую мощь, непобедим. Этот концерт как заклинание... кажется, что непременно случится тот момент, когда оно сработает, разрушив все чары, веками кидаемые злыми ворогами на Русь! «... аки вороны ненасытные терзают ее самозванцы, смута и рознь внутри пожирают...» – давно уже кричали с трибун, и уста юродивых произносили слова эти правдивые и страшные. Так не настал ли час, братья и сестры, сбросить оковы, смахнуть окрепшей дланью назойливую и зловредную муху, отравляющую нас?! «Буде сие, буде!», – повторю я за Федором Михайловичем, – «Буде!».

https://www.youtube.com/watch?v=y4-OSg_oU_o

Старинная легенда в пересказе Изандро Фуентеса

Чем примечательна дата 21 ноября 2017 года?

У нумерологов, полагаю, свое мнение, вроде того, что если все сложить и поделить, прежде чем вычесть и умножить, то получится числовое выражение судьбы (которая, к слову, числовому выражению не подлежит).

В самом деле, дата примечательна тем, что ровно сто лет назад, 21 ноября 1917 года, испанский виолончелист Изандро Фуентес беседовал с испанским же флейтистом Николасом Бланко. Они встретились на акведуке Ноайна, неподалеку от Памплоны; необъяснимое стечение обстоятельств столкнуло их, движущихся друг навстречу другу, где-то посреди величественного сооружения. Джентльмены посоперничали в вежливости:

- Прошу вас, почтеннейший, прыгайте. Там внизу сено, не расшибетесь, – любезно предложил Изандро Фуентес.

- Пожалуй уступлю эту счастливую возможность вам, коллега! – ответил Николас Бланко и попытался улыбнуться обворожительно, поздно вспомнив, что коронку еще не вставили и на месте зуба зияет дыра.

Моментально ликвидировав улыбку, флейтист некстати поднял обе руки, пытаясь отвлечь внимание, но увы не успел – Изандро Фуентес принял эту ошибку как капитуляцию:

- Буду великодушен, – сказал он, – можете не прыгать, но пойдемте в мою сторону, идет?

- Улыбка не воробей, в лес не улетит, – процитировал русскую поговорку поверженный Николас Бланко; ему показалось, что это самый достойный выход. – Будем рыцарями до конца! – уже самому себе сказал он и развернулся.

А вот далее и произошел тот самый разговор, который мы процитируем дословно:

- Ну-с... и чем мы с вами занимаемся, коллега? – начал Изандро Фуентес, спустя примерно двести шагов.

- Достоверно скажу – идем.

- Вы мыслите мелко, мой друг. Я спрашиваю про то, чем мы занимаемся в жизни.

- Вы, насколько мне позволяет предположить мое узкое мышление, – обиделся Николас, – играете на виолончели; я на флейте.

- Вот-вот. А зачем?

- А затем, – раздраженно ответил флейтист, – чтобы иметь возможность вести досужие разговоры, как в частности сейчас, вместо того, чтобы дробить камень, как в частности они! – Николас Бланко дирижерским жестом ткнул вправо.

Воспитанный Изандро Фуентес чуть было не провел смычком по несуществующей виолончели, он привык повиноваться жестам правой руки. Спохватившись посмотрел туда, куда указывал флейтист, там рабочие, внизу акведука, наполняли тележки щебнем.

- Ладно. Простите, я немного увлекся что ли... В общем, хотел рассказать вам старинную легенду. Собственно, она меня и выгнала прогуляться в таком, так сказать, безлюдном, не считая вас, разумеется, месте, – Изандро Фуентес боялся опять обидеть коллегу и тщательно выбирал слова. – Так вот... в ней говорится, что боги создали нас только с одной целью – чтобы мы творили искусство.

- Хех... странно, не находите? А отчего бы богам самим не творить?

- Видите ли, богам очень не хочется страдать, а искусство невозможно без страдания. Это ведь почва. На всех наших переживаниях растут цветы прекрасного.

- Эко вы загнули! – Николас Бланко остановился. – По-вашему выходит, что боги не страдают и потому не творят прекрасное? А как же природа... да и мы в конце концов. Человек прекрасен! Боги творят прекрасное.

- Это понимание заложено в нас, мой друг. Природа, мы... – все это не более чем биология. Истинная красота бесконечно далека от этой банальности. Музыка – вот истинная красота, доступная всем возможным формам жизни. Мы живем, страдаем, наслаждаемся даже, – Изандро Фуентес пощурился на солнышко, – и творим музыку.

Пока они разговаривали, рабочие устроили себе перерыв. Достали вина и сыру. Кто-то заиграл на гитаре. И то ли облако так расположилось, что показалось... то ли вообще просто показалось – Николас Бланко даже дышать забыл – он своими глазами увидел, что небо странно так сморщилось, опустилось и вполне отчетливо сделалось похожим на огромное ухо.

- Ого... – проговорил он на выдохе.

Ухо дернулось и из-за облака опять выглянуло солнце.

Смерть Искусства

«... - В Городе миллион человек. Больше тысячи числятся литераторами. И все бездари. То есть, сам я, конечно, не читаю…

- Бездари, бездари, – кивнул Изя. – Правильно тебя информировали. Ни Толстых, ни Достоевских не видно. Ни Львов, ни даже Алексеев…

- А в самом деле, почему? – спросил Андрей.

- Писателей выдающихся – нет, – продолжал Гейгер. – Художников – нет. Композиторов – нет. Этих… скульпторов тоже нет».

Фрагмент из книги братьев Стругацких «Град обреченный».

В своей статье для журнала Артфорум в 1967 году Сол Левитт* привел такое определение концептуального искусства: «Когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения принимаются заранее, и исполнение происходит формально, поверхностно, неглубоко… цель художника, занимающегося концептуальным искусством, – сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу».

«Кто убил классическую музыку?» – задается вопросом английский критик Норман Лебрехт и рассказывает о том, как «система звезд» подавила высокую классику. Но Лебрехт настроен оптимистично: «...возрождение вряд ли будет быстрым и легким, но я, наблюдавший классического пациента в период заболевания, с уверенностью заявляю, что состояние его скорее критическое, чем безнадежное».

Владимир Иванович Мартынов – российский композитор, музыковед и философ, высказывается несколько безнадежнее: «Все эти внешние факторы – если их вообще можно считать внешними – являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал – она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus-музыки, о смерти как пространства искусства. И если мы найдем в себе силы признать этот факт, то вопрос "Кто убил классическую музыку?", или "Кто убил музыку как пространство искусства?" представится нам пустым и неконструктивным. По-настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: "Что происходит после смерти музыки как пространства искусства" или "Чего нам ждать после этой смерти?"».

Блистательные «фантасты» Стругацкие (я ставлю слово «фантасты» в кавычки, акцентируя внимание на том же парадоксальном принципе, который присутствует в выражении: «в каждой шутке есть доля шутки...») с невероятной точностью предвидевшие не только внешние проявления будущего мира (это детали нужные лишь для большей аутентичности описания), но и главное предвидевшие: глубинное, духовное развращение людей – эту страшную рваную трещину в которую падает человечество, лишенное опоры на прекрасное, променявшее красоту на вульгарно накрашенного суккуба, обещающего чувственное удовлетворение и оборачивающегося тенью, оставляя человека без души.

«Чего нам ждать после этой смерти?», – спрашивает Мартынов. «Писателей выдающихся – нет. – Художников – нет. Композиторов – нет. Этих… скульпторов тоже нет», – отвечают братья Стругацкие; и нигде, ни в одной их работе, как правило насыщенной величием духа, подвигом и уважением к человечеству, нет такой кромешной безысходности, какая сквозит холодным сквозняком по грязным улицам «Града обреченного».

https://www.youtube.com/watch?v=9LY-lh0ANpI&app=desktop

*Сол Левитт – американский художник, одна из ключевых фигур минимализма и концептуализма, автор теоретических работ по концептуализму.

**Суккуб – в средневековых легендах – демонесса похоти и разврата, посещающая ночью молодых мужчин и вызывающая у них сладострастные сны.

Искусство подражает реальности или реальность искусству

Господа физики, господа теологи и прочие ученые господа, в частности занятые определением и описанием характеристик различных пространств (люди вечно занятые и спешащие), упустили из виду пространство вопросов. Отчего бы не предположить, что наряду с прочими пространствами, существует и ‎quaestio-сфера (от лат. quaestio – вопрос). Жизнеспособность ее элементов (вопросов) зависит от существования ответов; ответ, выступая в качестве антагониста, встречаясь с вопросом, приводит к их взаимной аннигиляции. Побочным следствием этого события может стать очередное вручение нобелевской премии.

С тех самых пор, когда человек сделался разумен, quaestio-сфера непрестанно наполнялась все новыми вопросами. На сегодняшний день она уже не сферична: переполненная, под действием силы тяжести, quaestio-сфера стала скорее похожа на коровье вымя. Мировая Корова мычит и плачет просясь чтобы ее подоили.

«Кто кому подражает: искусство реальности или реальность искусству» – этот вопрос еще не встретил ответа и навряд ли встретит.

Мы в своем рассуждении оттолкнемся от определений.

Так, под искусством понимается «образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе»; что касается реальности – это «объективно явленный мир».

Упомянутые выше теологи утверждают, что вначале было слово, то есть искусство в широком смысле, потому как наш мир – это выражение внутреннего мира Бога в окружающем нас художественном образе. Физики, разумеется, не согласны. «Вначале был большой взрыв», – заявляют они, убедительно кивая учеными головами.

И вопрос остается неразрешенным.

Примечательно то, что всякий раз, когда искусство пытается подражать реальности, забывая свое истинное предназначение – доносить прекрасное – созданное произведение выглядит жалким, в лучшем случае способным вызвать скороспелые и недолговечные эмоции. Также верно и обратное – подражая искусству, реальность становится избыточно экстравагантной и не жизнеспособной.

Впрочем, бывают и более-менее удачные примеры, правда, лишь достаточная степень удаления от копируемой натуры, дает им возможность избежать уродливого гротеска.

А наш вопрос: «Искусство ли подражает реальности или реальность искусству» – остается неразрешенным и потому вечным жителем переполненной quaestio-сферы.